Пробуждение красавицы

Когда Начо Дуато поставил свою «Спящую красавицу» в Михайловском театре, по спектаклю уничижительно прошлись балетные пуристы, однако я как тогда считал, что произошло выдающееся событие, так думаю и теперь, особенно после ввода на роль Принцессы Авроры блистательной Анжелины Воронцовой

Анжелина Воронцова в роли Принцессы Авроры
© Николай Круссер, фото

Москва, увидевшая некогда «Спящую красавицу» Дуато в рамках «Золотой маски», заклеймила хореографа трижды. Во-первых, он был назван осквернителем святынь, во-вторых, неумехой со скудной хореографической лексикой, а в-третьих, вульгарным плагиатором. Ожидаемо для столицы, но внезапно то же мнение я услышал и в Санкт-Петербурге.
Все три упрека были основаны на том факте, что есть «каноническая» версия Мариуса Петипа, трогать которую нельзя. А уж если трогать, то резко по-своему – строго поперек сложившейся традиции. Как Матс Эк, например, чью «Спящую» ругают за что угодно, только не за отсутствие оригинальности. Короче, если взялся делать новое, то твори; а если обрабатываешь старое, то не выдавай за собственное. И вообще: освой сначала классический словарь!
На первый взгляд кажется, что претензии обоснованы. На второй они выглядят несостоятельными. Давайте разберемся.
Начнем с плагиата. Не знаю, кто решил, что Начо выдал всю хореографию спектакля за свою. Мне помнится, он с самого начала утверждал, что не собирается «пытать и вешать» Мариуса Петипа. Более того, Дуато прямо говорил, что оставит неприкосновенным то, что лучше все равно не сделать. Значит, данное обвинение – клевета.
Непростая ситуация с танцевальной лексикой. У Начо Дуато, действительно, нет многого, к чему привык советский зритель. При этом в двух словах о реально существующей в спектакле хореографической бедности не скажешь. Надеюсь, необходимость этой умеренности станет понятна после ознакомления со всем корпусом моих рассуждений.
Наконец, кажущееся «святотатство» существует лишь в воспаленном воображении советского человека, выросшего на хореографических редакциях Юрия Григоровича.
Мне доводилось говорить как-то о том, что любая сценическая версия балета – пересказ. Да, это о Начо Дуато, но ведь и остальные интерпретаторы отягощены грузом своего времени! Раз так, то мы вплотную подходим к проблеме контекста и высказывания.
Пересказать некую историю можно по-разному. Изложить классический сюжет можно и с известной лихостью, но не всегда такой подход будет соответствовать высочайшим требованиям культуры. Так вот, Начо Дуато пересказал нам хореографию Петипа уважительно и максимально близко – как только мог! – к оригиналу, оставаясь в рамках европейской культуры глубже, чем кто бы то ни был в отечественном балете, чье естественное развитие было прервано в 1917 году и пошло дальше интересно, но по-своему.
Поэтому, когда говорят, что мы имеем «священный текст» Мариуса Петипа, то хочется спросить: «Насколько он принадлежит Петипа?», а потом смиренно согласиться с тем, что от оригинала в нем осталось не так уж и много, а главное – в современной, так называемой канонической редакции остается исчезающе мало имперского духа. Да, не сразу видно, что место ассамблей занял на советской сцене физкультурный парад, но после упрека в «нищете хореографии» становится понятно: современному зрителю не хватает гимнастических упражнений, для него Дуато слишком прост. Танцевать, дескать, нечего.
Говорят, во времена Людовика XIV танец был проще. Злые языки утверждают, что после Короля-Солнца балет не развивался, а деградировал.
С чем, как кажется, и вознамерился побороться хореограф.
Безусловно, Начо Дуато не вернул спектаклю подлинность барокко, но он сохранил барочный дух самой сказки и изначальной балетной сцены.

Анжелина Воронцова в роли Принцессы Авроры
и Леонид Сарафанов в роли Принца Дезире
© Николай Круссер, фото

История о спящей красавице стала известна образованной публике в 1634 году: ее игриво рассказал двору граф Джамбаттиста Базиле, правда, вышла в печатном виде она после смерти рассказчика. Через четыре года родился Людовик XIV, и нет оснований считать, что дофину история Талии (так звали спящую принцессу у Базиле) не была известна. Следовательно, двойная референция Начо Дуато более чем уместна: только барокко!
Вопреки мнению обывателя, мало знакомого с историей культуры, барокко не было стилем пышного произвола. Напротив, это был в высшей степени рассудочный стиль, стиль, прежде всего, мышления, подлинный стиль Просвещения. На языке барокко говорил Декарт, на его языке по-прежнему говорит наука. Позитивистская картина мира – она оттуда, как и сам балет, она в чем-то – дитя Короля-Солнца. Который был не только «государством», он был – в силу священного истока королевской власти – самой «вселенной» со всеми ее законами от сотворения мира до конца света.
Начо Дуато смело ломает стереотипы нашего восприятия «Спящей красавицы», оставаясь при этом верным не столько Базиле, сколько самому барокко и, как ни странно, Петипа. Ведь сказка, которую предлагает нам Дуато, это именно тот опус, который смягчили для потомков времена менее простодушные, нежели барокко. Т.е. хореограф не стал отклоняться от сложившегося повествовательного стандарта: у него засыпание и пробуждение отстоят на положенное количество лет, но посмотрите, как это обыграно декорационно!
Спектакль начинается с барочного оммажа. Точного ровно настолько, насколько это требуется неспециальному, но все же культурно квалифицированному зрителю. Здесь сразу же нас подстерегает первое испытание: Дуато сходу отвергает все, что было привнесено в теорию танца Новерром. То есть испанский хореограф уходит от рассуждений творца балета о так называемом правдоподобии, в построениях и картинах Дуато в пику Новерру нет ничего стихийного, как и требовало того барокко. Вместо любимого романтиками «буйства природы» и «естественности картин» Дуато дает чистую математику. Оформление сцены симметрично, а тот, кто считает, что природе свойственна симметрия, не понимает природу. Симметрия – математическая абстракция, лежащая в сфере священного, как и королевская власть. Поэтому самое высокое должно обладать свойствами симметрии. Но этим Начо Дуато не ограничивается. Он твердо стоит на земле, обеими ногами, поэтому жизнь в его балете тоже присутствует, причем в самом потрясающем и красивом своем проявлении.

© Николай Круссер, фото

Даже кристаллы не симметричны – идеальны их модели, но каждый несет в себе уникальный дефект. Поэтому строгая плоскостная симметрия сценического пространства нарушается незначительными деталями, во-первых, подчеркивающими симметричность картинки, а во-вторых, придающими ей черты правды, а не декоративной имитации. Так, подобно пряди волос на известном автопортрете Дюрера, у Дуато на сцене появляются детали декора, нарушающие математическую строгость точечной группы симметрии. Это ящерицы, разбросанные по стенам более-менее произвольно, это не сразу осознаваемый, но присутствующий наклон птичьих голов в одну сторону вместо ожидаемого для плоскостной симметрии их направления друг к другу. Короче, это укорененность в европейской культуре. Это Дюрер и Декарт. Математика и искусство, которое тоже во многом было математикой.
Менее очевидным, но более значимым для спектакля является «бедное» оформление как сцены, так и танца. Аскетизм проявляется в «Спящей красавице» Дуато во всем: от пренебрежения деталями ради чистых монохромных плоскостей и их взаимодействия, до очищения танцевального рисунка. И здесь – внимайте, правдолюбцы и реалисты!
Дело в том, природа в самых совершенных образцах имеет дело с так называемыми моноклинными группами симметрии, т.е. с достаточно простыми, не перегруженным ничем лишним объектами. Следовательно, осознание этого факта, а вместе с ним и объясняющая его и зародившаяся в эпоху барокко современная математика должны играть не последнюю роль на сцене в барочной истории. Так и выходит: строгие линии и одноцветные поверхности, ровный и изысканный в своей простоте свет, аскетизм в движении – все это работает на то, чтобы показать «Спящую красавицу» Петипа во всем ее развитии, в ее имманентности европейской культуре в целом, а не в частности русской балетный сцены XIX века. Мелочей нет. Дуато просчитано все.

Сложная культура состоит из множества простых деталей, разумно соединенных меж собой. Тезис о познаваемости мира – это тоже наследие Декарта, это тоже барокко. Познаваемость мыслится барочным человеком как часть Божественного Промысла: Господь создал мир, соразмерный нашему разуму, поскольку создал его для нас. В этой картине мира есть механицизм, есть он и в спектакле Дуато.
Когда из «Спящей красавицы» уходит движущаяся панорама, обкрадывается не только зритель – любитель аттракционов, обкрадывается культура: барокко – это еще и расцвет механизмов, одержимость машинерией. Дуато хорошо знает это, поэтому в его спектакле сцена движется там и, добавлю, только там, где двигалась у Петипа. Дуато понимает необходимость этого механистического движения, он оставляет его нетронутым, оно – часть «священного» текста Петипа, того утерянного нами текста, который только и можно назвать «каноническим»; это механическое действие – в культуре, которой твердо решил следовать хореограф.
Культуре в спектакле Дуато отводится сакральная роль. Та же самая, какую имеет от века мифология, а от барокко – позитивистская наука. Известно, что мифологическая картина мира отвергает как несуществующее все, что не укладывается в нее. То же самое происходит и с научной картиной мира: в нее включается лишь то, что можно изложить на языке науки. Поэтому танцевальные движения, несвойственные барочному стилю, но сохранившиеся в спектакле Дуато от позднейших редакций, выглядят «яко не бывшие». Речь идет о ногах балерины, поднятых чересчур высоко для времен Петипа, но ставших частью современного представления о балете «Спящая красавица». Кажется, что танец в редакции Дуато целомудрен настолько же, насколько он был лишен гимнастических излишеств во времена создания балета. Восприятие исключает из балета Дуато современность пластики, оставляя лишь вечное. Театр возникает только в момент соприкосновения актера и зрителя, поэтому наше восприятие не есть наше частное мнение. Наше восприятие – «частичный Дионис», расположившийся по обе стороны рампы. Только здесь возможен театр, только в этом случае важно произнесенное со сцены «слово».
О чем, безусловно, помнит Начо Дуато. Получившееся высказывание в контексте культуры обретает у хореографа характер едва ли не литургический: текст сообщения неизменен, но этого мало: он сам говорит о себе, он и субъект, и объект процесса, он повествует обо всем сразу и это все – главное, он же утверждает, что главное – только то, о чем речь.
Бережное отношение проявляет Дуато не только к древности. Он следует адаптированной сказке и либретто настолько буквально, что время сна, довольно продолжительное в балете, отмечается сценически убийственно остро: принц Дезире появляется в сопровождении свиты, заставляющей вспомнить фривольные и несколько слащавые сюжеты Фрагонара, а это уже рококо, т.е. точность хронологии достойна похвалы!
Культура сложна, и когда упрощается, небеса рыдают: это болезнь и упадок. Поэтому становится важной каждая деталь, способная оживить картину. Например.

К числу известных положений относится то, что тело – объект культуры, оно формируется под воздействием последней, но! Когда телесность вырождается в андрогинность, когда уходит бог различения Аполлон, тело способно стать субъектом, творящим вокруг себя культуру, индуцирующим поле эстетики. Для балета это особенно важно, поскольку по преимуществу он творится телом и заданным этому телу движением. И когда такое «танцующее тело» приобретает упражнениями свойства, универсальные, а не модно-ситуативные, «волшебство» случается. Поэтому бывает важно поставить на ту или иную роль «правильную балерину», «верного танцовщика».
Дуато повезло: в его распоряжении оказалась Анжелина Воронцова. Балерина, чья способность танцевать «внутрь себя» настолько уникальна, что настораживает обывателя своим священно-надвременным характером. Чья техника настолько совершенна, что заставляет даже знатока не вспоминать о ремесле. Чье пребывание на сцене настолько естественно, что забывается само слово – «театр».
Короче, если случается чудо, то им стала в русском балета встреча Начо Дуато с Анжелиной Воронцовой, и с таким чудом я столкнулся 22 июля 2015 года на сцене Михайловского театра. Я не впервые смотрел спектакль, но впервые мог сказать, что ничего лучше не видел: Анжелина стала в балете Начо Дуато больше чем балериной – она стала тем же, чем сам спектакль «Спящая красавица» в истории отечественных подмостков – манифестацией европейской культуры. От античности до наших дней. Она сама стала историей и культурой, изложенной языком танца, акцентированным барокко.
Пусть еще не все осознали роль Начо Дуато в русском балете, пусть не каждый еще понял значение Анжелины Воронцовой для нашей сцены – дайте время, и слепые прозреют. Ведь культура священна, она тотальна и интегральна, она – все вокруг, изложенное языком ангелов: чистым и простым.

Анжелина Воронцова после спектакля в образе Принцессы Авроры
© Ирина Лепнёва, фото
Все фотоматериалы публикуются с разрешения авторов
☺♫

ПРИМЕЧАНИЯ. Данный текст впервые вышел на портале газете «Завтра»: http://zavtra.ru/content/view/probuzhdenie-krasavitsyi/, здесь воспроизводится в авторской редакции, т.е. с авторскими орфографическими ошибками.