Премьера «Богемы» в «Новой опере» как сеанс очистительной магии
Мими – Ирина Лунгу
© dolchev.livejournal.com, фото
Никогда не числил «Богему» среди любимых музыкально-сценических произведений. Обыкновенно данная работа Пуччини вызывала легкую тоску и настраивала на расслабленную сомнамбуличность. Кто был тому виной, я никогда не выяснял. Горестно вздыхал: «Не склалось» – и снова шел слушать незамысловатую историю из жизни деклассированных парижан в надежде, что когда-то все сложится.
Свершилось. «Новая Опера», 4, 5, 6 декабря 2015 г. Режиссер – Григорий Исаакян, дирижеры-постановщики – Фабио Мастранжело и Андрей Лебедев, сценография и костюмы – Хартмут Шоргхофер, свет – Сергей Скорнецкий.
Кажется, постановщиков не забыл, а об исполнителях поговорим по ходу расследования.
Расследования? Именно! Ведь я так и не понял до конца, что произошло, как удалось театру без всяких усилий доказать мне, что «Богема» хороша.
Исаакян – режиссер известный. Есть у него удачи, есть работы проходные, чтобы не сказать лишнего. В чем ему отказать нельзя, так это в интеллектуальном экстремизме. Как угодно можно относиться к его «Орфею» или «Ивану Денисовичу», забыть их нелегко. Но в «Новую Оперу» в этот раз я шел не на режиссера – я искал свою, повторяю, «Богему», а не режиссерские фантазии на тему опуса Джакомо Пуччини.
Хороша ли «Богема» Исаакяна с точки зрения режиссуры? Не знаю. На первый взгляд, в ней нет ничего, что поразило бы зрителя даже средней искушенности. Разве что обилие штампов – от циферблата в центре сцены до безрассудного и неоправданного анахронизма, каковой мы видели уже почти во всех произведениях так называемой режоперы. Вот количество штампов на единицу времени могло озадачить. Зачем это?
Впрочем, сходу ответ не потребовался. К чему забивать голову мыслями, когда спето и сыграно все было так, что доставило удовольствие, невероятное для сложившихся с оперой отношений?
Чудеса начались сразу. Оказалось, что первая, мужская, сцена ничуть не скучна. Сгоряча я решил, что заслуга в этом принадлежит мастерству Алексея Татаринцева, Василия Ладюка, Артема Гарнова и Евгения Ставинского, но, как показал второй день, объяснение было неполным.
Конечно, указанный состав блистал. А когда на сцене появилась Ирина Лунгу, чтобы спеть Мими, для меня лично вселенная сузилась до размера условной мансарды, пусть тесной и холодной, но зато реализованной в пространстве Belle Époque, даром что режиссер отверг романное время первоисточника. Нет, так, как Лунгу, могла петь парижская богема только в прекрасную эпоху. Все остальное время эта непонятная часть населения, получившая наименование по цыганам Богемии, не могла быть такой возвышенно нежной, какой представил ее нам режиссер.
Мими – Ирина Лунгу, Рудольф – Алексей Татаринцев
© Даниил Кочетков, «Новая Опера», фото
Мими… Лунгу. Когда она пела, мне вспомнился широко известный некогда роман Уильяма Сарояна «Тигр Тома Трейси». Кажется, там есть фраза о том, что у хорошего кофе всего лишь вкус кофе. И все. Ирина Лунгу пела так, как нужно петь в опере. Прекрасного тембра высокий голос лирико-колоратурной тесситуры успешно лег в нижний диапазон комфорта в партии Мими, но особенно поражал, когда уходил вверх, где ему было привычнее, просторнее, увереннее. В Ирине Лунгу была подлинность высокого стиля, как бы случайно освятившего оперу веризма. Такая Мими вовсе не была сомнительной нравственности белошвейкой – она была феей, настоящей музой, осчастливившей бедного, но гениального поэта.
Романтические бредни, да. Но они оказались ценнее веризма, т.е. жизнеподобия, поэтому данную постановку «Богемы» следует признать актом демистификации самого Пуччини – неисправимого романтика, склонного к мелодраматизму и популизму.
Все Исаакян сделал чересчур. И каждое из этих чересчур было уместно. Крикливая Мюзетта в исполнении Ирины Боженко была хороша узнаваемостью международной стервы, живущей вне времени. Резкий голос, резкая жестикуляция, порывистость – каждый за такой дамочкой наблюдал не раз и каждый хотя бы раз мечтал стать хоть на минутку не только сторонним наблюдателем.
Две стороны женственности – это внес в спектакль не Исаакян, это есть у Пуччини. Режиссеру нужно было лишь их отметить и очистить «Богему» от ненужного «пиетета к классике». Тогда бы опера, став мелодрамой, превратилась в опус настоящего веризма. Этому помогло бы и многообразие мужской натуры, раскрытой в творческой и бесшабашной жизни обитателей парижских чердаков. Каждый из нас находил в себе хоть крупицу от кого-то из героев «Богемы», самые жадные – от всех сразу, поэтому успех этой оперы, казалось бы, не должен зависеть от постановщика. Но зависел.
Уходил я после первого спектакля очарованный. Я еще не отгадал загадку спектакля, но первые формулы наметились
Уточнить их пришлось во второй день, когда другой состав исполнителей и другой дирижер-постановщик вызвали то же самое чувство восхищения, что возникло накануне.
Мими – Ирина Лунгу
© Даниил Кочетков, «Новая Опера», фото
Дело было не в сладкоголосой Лунгу – Елизавета Соина тоже не оставила равнодушным. Мюзетта – Екатерина Миронычева – пусть и не была столь же порывиста, сколь Боженко, все же не уступила последней в страстности при сопоставимом актерском мастерстве и вокальных данных. Не заставили краснеть за себя и мужчины – Георгий Васильев, Андрей Бреус, Андрей Борисенко и Станислав Черненков – а что еще для мужчины важно?
Итак, два почти разных по составу не только исполнителей, но и постановщиков спектакля, а результат удивительно сходен. Отчего?
Похоже, дело в режиссере.
Мне трудно претендовать на окончательные ответы, но, кажется, Георгию Исаакяну удалось показать, что Пуччини – нормальный автор попсы, очень качественной, отмеченной как достижениями, так и штампами своего времени. Продолжая мысль, хочется сказать: «Жаль, что во времена Пуччини синематограф еще не был тем, чем стал он, например, в 20-40-е гг. ХХ века, т.е. во время расцвета кинюмюзикла». Есть все основания полагать, что итальянец оказался бы самым коммерчески успешным автором мюзиклов именно для cinéma, а понимание этого – прямой путь к верному прочтению его текстов.
Но ведь, простите, и в свое время Пуччини был успешен? Значит, дело не только во времени, ведь он, и это более чем вероятно и подтверждается косвенными данными, мог бы добиться сходного результата всегда!
Кажется, именно эту немудреную мысль и проводит на сцене Исаакян, абсолютно не заботясь о верных опорных точках хронологии. Он играет со временем, чтобы поместить героев в вечное всегда, а нас – внутрь их. Даже Эйфелева башня не говорит ни о чем: опера написана после ее возведения. Смешение стилей если и преследует какую-то цель, то она остается скрытой от зрителя. Отнести начало оперы к 40-м гг. ХХ века не дает известный исторический факт: оккупация Франции – а на сцене ни одного немца. Поэтому финальные костюмы 70-х гг. ХХ в. с пояснением «Тридцать лет спустя» лишь запутывают. Но спектакль, повторяю, удался не вопреки, а, как мне кажется, благодаря этим нарочитым несуразностям. Нарочитым – ведь нестыковки реальности как прототипа спектакля считываются на раз. А если подойти к прочтению увиденного с точки зрения кинематографа?
Начинает сходиться.
Прежде всего, технические приемы режиссера настойчиво отсылают к кино. Не какому-то произведению или даже ряду их, а кино как виду искусства.
Одним из героев Исаакяна выступает время. В первом действии оно неподвижно. Часы остановились на отметке 20.38. Зато после второго действия по воле режиссера пролетает год, а после третьего – тридцать лет.
Сделать часы «ходячими» не такая уж большая премудрость, но режиссеру захотелось того, что мы увидели. Огромный циферблат, за которым – Париж со всеми своими Елисейскими Полями и Эйфелевыми башнями. Картинка остается пассивной, пока не отмечаешь, что ты вместе с Мими и Рудольфом – по ту сторону циферблата, где время идет вспять. Осознав часы всего лишь окном лофта, выходишь наружу, чтобы сохранить верную точку зрения. И вот – ты в Париже, летишь над avenue des Champs-Élysées, но и остаешься все же внутри богемной каморки, вознесенной над крышами Монмартра. Значит, часы здесь не для времени, они – для пространства. И его преодоления. Эта внутренняя постоянная смена точек зрения – штука очень кинематографичная, и она лишь усиливается ко второму действию, очень яркому, многолюдному и насыщенному. Парадоксами тоже.
Если только что нас выворачивали наизнанку часы, то второе действие предлагает нам небо под Эйфелевой башней – мы вместе с бродячим продавцом Перпиньолем летаем на связке воздушных шариков строго в пределах башенных опор и смотрим не столько на нее, сколько в нее.
Однако вовсе не стоит всматриваться в «зияющие высоты» стальной конструкции – можно посмотреть на что-то еще. И этого в избытке: режиссер не забывает о фабуле.
Мими – Ирина Лунгу, Рудольф – Андрей Дунаев (6 декабря 2015)
© dolchev.livejournal.com, фото
Во втором действии хорошо заметно, как тщательно проработаны постановщиком все планы: передний, средний, задний. Показателен при этом эпизод, распадающийся на несколько составляющих: зрители, наблюдающие за происходящим в «Момюсе» (они же герои оперы), взбалмошная Мюзетта со своей жертвой, Рудольф с Мими, публика «Момюса» и совсем далекое – бесконечный план бытия. Режиссер умело подводит наше внимание к каждой микрокартине, мы фиксируем на ней внимание, остальное для нас перестает существовать. Кажется, мы в уме производим монтаж, сами режем пленку и клеим ее, не замечая, что управляет нашим интересом Исаакян. Можете говорить что угодно, но это мастерски!
Дальше – больше: вдруг замечаешь, что весь спектакль построен так, как строятся хорошие киношные мюзиклы, в которых героине вполне пристало выйти на авансцену и спеть, отрешившись на миг от своей роли, например, умирающей больной. Отсюда и избыточность двух Мими: это мюзикл, детка, как бы говорит режиссер. И «Богема» раскрывается прекрасной музыкой, которую хочется слушать, героям которой хочется сопереживать. Роскошная мелодрама про каждого из нас!
Остановись на этом Исаакян – и то было бы хорошо, но он идет дальше: в четвертом действии его «Богема» приобретает черты женского романа с многолетними испытаниями сердец. Сердобольный Исаакян дает Мими лишние 30 лет жизни, оправдывая попутно тем самым разрыв с нею Рудольфа: поэт же сказал, что материальное благополучие пойдет девушке на пользу, и вот – она прожила еще целую жизнь, а он?
Он вместе с друзьями не постарел – заматерел, парни по-прежнему вместе, они встречаются на вернисаже выставки Марселя. Сам Марсель – этакий Карл Лагерфельд, а в исполнении Василия Ладюка – еще и Марчелло Мастрояни – собрал друзей на очередную богемную вечеринку. Afterparty раскрывает сущность каждого из них: один – барон, другой – герцог. Шутка? Или? Да неужели? Притворялись раньше? Опрощались? Жизнь изучали? Вполне, вполне.
Марсель – Василий Ладюк
© Даниил Кочетков, «Новая Опера», фото
Кто они теперь, эти седеющие мужчины? Поэт – член французской академии? Философ – постструктуралист, левак и либертарианец? Скрипач – участник jam sessions с Жаном-Люком Понти? Про художника ясно – именно его произведения вкупе с костюмами дают простор для фантазии, а вовсе не выступают рамками для ограничения ее. Короче, все вчерашние полуклошары из Латинского квартала сегодня – состоявшиеся и успешные мужчины. Богатые и знаменитые, но! Здесь градус идиотизма должен быть повышен запредельно в полном соответствии с музыкальным текстом Пуччини и либретто Джакозы и Иллики. И вот, пожалуйста! – богатые тоже плачут. Они пронесли сквозь всю жизнь неизменную любовь, чтобы после долгих испытаний соединиться в смерти. Кино, причем слезливое, какой только и должна быть опера «Богема».
Отделение идеального образа Мими от ее материального двойника – из того же B-movie. К тому же, это и в оперных традициях – выйти на авансцену и просто спеть, демонстрируя голос, а не актерское мастерство. Тем более что в случае Ирины Лунгу демонстрация захватывает настолько, что начинаешь верить всему, что говорит тебе режиссер, принимаешь его игру, а, приняв, понимаешь, что проиграл: здравый смысл отступил, правда жизни проявила себе именно в невероятном, смешном. В натяжках и глупостях режиссерских ходов.
Короче, победителей не судят.
Осталось сказать об одном недостатке спектакля. Декорации в нем построены так, что образуют глубину, необходимую скорее для торжества сентиментальной метафизики, нежели для диктата строгой натурфилософии. Самый далекий план вместе с вертикальной плоскостью задника задают символическое измерение, тогда как горизонтальная плоскость сцены – царство быта, так сказать. Я уже упоминал о часах с застывшими стрелками, о подножии Эйфелевой башни, сама мостовая под которой превращается в небо влюбленных, но этим «центростремительность» сценического построения не исчерпывается. Каждая из картин старается «собрать себя в точку», в каждой из картин есть это «стремление к сингулярности». Мы везде видим не только геометрический центр сцены – как правило, круг – мы понимаем, что в нем и смысловой центр режиссерского послания: время приходит, постоит и уходит, вселенная разбегается, но пространство личных отношений сжимается, скручивается – и это суть корректные ответы на вечные вопросы бытия.
Мими – Ирина Лунгу
© dolchev.livejournal.com, фото
Вот только рассчитан такой рисунок на строго фронтальное восприятие. Поэтому когда смотришь спектакль из второго ряда партера и места рядом с центральным проходом, создается одно ощущение, а когда со второго левого ряда приставных стульев – совсем другое.
Не могу обойти вниманием свет – спектакль пронизан им, в «Богеме» Исаакяна совсем нет тьмы в качестве героя – так, несколько эпизодических выходов. Даже когда умирает Мими небесно-голубая перспектива всего лишь меняется на бледно-серую, оставаясь удивительно светлой.
И последнее.
В подходе Исаакяна я не вижу насмешки над Пуччини – напротив, раскрытие композитора как сочинителя качественной поп-музыки кажется мне в высшей степени похвальным. Исаакяну удалось то, что не удавалось пока другим: достучаться до не слишком чуткого до сантиментов сердца некоего отдельно взятого зрителя, низведя «Богему» до уровня слезливой мелодрамы, но не уронив при этом ни достоинства этого зрителя, ни достоинства композитора.
В общем, сюжет в опере – материя подчиненная. Чудо в опере создают исполнители, если их поддерживает композитор. Иногда повествование стремится подчинить себе музыку – так было для меня в «Богеме»: я не мог примирить явное непотребство истории с красотой саундтрека. Понадобилось немного отрезвить меня, обескуражив кажущейся глупостью, – и результат: ни музыка не стала ниже, ни жизненная коллизия не возвысилась, однако сама связь между лично мною и Пуччини обозначилась явно: он оказался не менее современен мне, чем, например, Рамо.
Итак, «Новая Опера», Георгий Исаакян, «Богема». Декабрь 2015.
Сложилось все.
Мими – Ирина Лунгу, Рудольф – Алексей Татаринцев
© Даниил Кочетков, «Новая Опера», фото
♀♂♫
ПРИМЕЧАНИЯ. Впервые текст напечатан здесь: http://zavtra.ru/content/view/pesnya-bezumnyih-chasov/, воспроизводится с незначительными правками по авторскому черновику.