Всадник на бледном коне

История с балетом в Не-Большом театре имени Станиславского и Немировича-Данченко

01

Стефания – Анастасия Лименько,
Рудольф – Сергей Полунин.
© Светлана Постоенко, фото

Обывателю, далекому от околобалета, часто невдомек, что самое главное на танцевальной сцене происходит не всегда в Большом театре. Можно сказать, что сейчас творческим центром русского балета является скорее беспафосный «Стасик», нежели основной поставщик новостей в желтую прессу ГАБТ. Но инерция восприятия масс, воспитанных многолетней пропагандой, велика: есть Большой и Григорович и ничему иному не бывать.

А это не так, соотечественники. Танцовщики выдающиеся есть и за стенами Большого, хореографы «не без способностей» были и есть и за границами бывшего СССР.

Премьера балета сэра Кеннета Макмиллана «Майерлинг» в театре Станиславского и Немировича – событие знаковое. Дело не в том, что мы не знали хореографию прославленного англичанина, – мы ее знали, а балет в импортном исполнении видели. И не в том, что для кого-то секрет, что в «Стасике» танцует лучший на нынешний день танцовщик, воспитанник балетной школы Covent Garden, Сергей Полунин, – он успел доказать, что интересен на сцене даже больше, чем вне ее. А в том, что мы обратились к принципиально иной балетной «классике», нежели та, что прививал стране Григорович стараниями своих пропагандистов. Вот об этом и поговорим.

Но сначала немного о самой «истории».

Итак, Майерлинг. Охотничий замок, в котором некогда был обнаружен труп кронпринца Австро-Венгрии Рудольфа вместе с трупом его фаворитки, баронессы Марии фон Вечера. Мало ли, казалось бы, трупов находят? Но здесь – кронпринц! Как следствие – изменение порядка престолонаследия. И вопросы о причинах. Официальная версия: самоубийство. Двойное. О прочем и подумать страшно. Или невыгодно. Так и Британия в лице своего хореографа Макмиллана настаивает на этом: застрелился Рудольф, а перед тем и девушку порешил. Однако осадок остается.

Смерть Рудольфа стала прологом той войны, которая не завершилась и по сей день. Наивно думать, что в 1914-м началась Первая мировая, которая окончилась в 1918-м, а в 1939 году пришла пора Второй мировой, продолжавшейся до 1945 года. А потом пошли какие-то непонятные «холодные войны». Скорее, в 1914 году началось видимое переустройство мира и стартовал очередной этап передела ресурсов планеты, и все это ныне в процессе развития. Ничто не окончилось, да и началось не в 1914-м, а раньше. О чем, кстати, есть и в балете: «мадьярская интрига», воздействующая на кронпринца. Заговор офицеров-сепаратистов, мечтающих о независимой Венгрии. И время указано точно: 1889 год как верхний предел. Короче, много материалов для размышлений дает история, много загадок содержит, и не каждую удобно разгадывать. Поэтому Макмиллан пошел по пути мелодрамы: полубезумный кронпринц пал жертвой помраченного разума. Что же, позиция. Особенно если учесть, что основным выгодополучателем от войны стала противница Австро-Венгрии Британия. И остается таковой до сих пор: нет трех империй-конкуренток, а над Британской по-прежнему почти не заходит солнце.

В рамках данной трактовки и разыграли спектакль актеры театра Станиславского и Немировича-Данченко. Скажу сразу, что разыграли блестяще, хотя сделать это непросто. Почему?

Произведение Макмиллана имеет все признаки «драмбалета», т.е. на сцене присутствуют во множестве персонажи, каждый со своим характером и со своей историей. Предполагается некая реалистичность в рамках оппозиции «верю – не верю». Но следить за фабулой без первоначальной подготовки немыслимо: по рисункам ролей герои отличаются настолько незначительно, что хочется на спине каждого видеть номер или имя. Или вместе то и другое. Например, «Мицци, проститутка, 3», «Стефания, принцесса, 1», «Мария фон Вечера, любовница, 4». Конечно, можно ознакомиться с «матчастью» перед походом в театр, но ведь балет мы посещаем не ради образования, верно?

Музыкальным сопровождением своего балета сэр Кеннет Макмиллан выбрал произведения Ференца Листа. Композитора, безусловно, гениального, но никогда не писавшего балетов. Поэтому хореографу пришлось приспосабливать музыку венгра к своей истории. Что оказалось нелегко в том смысле, что в ней нельзя найти опору в деле сценической индивидуализации героев. Не прописана для каждого персонажа своя тема, своя мелодическая линия. Поэтому разобраться поначалу в калейдоскопе лиц трудновато. Особенно, если давать «развитие характера».

Впрочем, справились, кажется, все.

Сам я смотрел «Майерлинг» дважды. Не скажу про всех исполнителей Рудольфа, но могу поделиться впечатлением от того, как строил свою роль Сергей Полунин, пробующий найти в скудном материале Макмиллана черты, придающие повествованию убедительность. Премьера – и Сергей с самого начала гуляет по «темной стороне». Байрон Гамлетович Печорин, который, кажется, вот-вот разразится сатанинским смехом робота Бендера из «Футурамы», но нет: Полунин не заламывает рук, не делает трагических жестов, принятых в условной пантомиме немого синематографа. Он всего лишь изменяет угол наклона спины и предлагает характер движения таковым, что при отсутствии судорожности оно становится нервным. Здесь нет внутренней накрутки и форсированной экзальтации. Есть совершенное знание природы восприятия. Чисто физические действия влекут психологический эффект. Манера присутствия на сцене героя Полунина есть отрицание исторического существования кронпринц Рудольфа. Возникает зазор, в котором видимым становится внутренний конфликт. Был он реально или нет, мы не знаем, но Макмиллан его предположил, а Полунин воплотил предельно аскетично и предельно точно.

Второй Рудольф Сергея Полунина – обитатель границы. Он балансирует на линии терминатора, не уходя резко ни в одну из областей. Свет не про него, но и тьма ведь тоже не совсем! И вновь мы видим минимализм выразительных средств, которыми воплощает Полунин своего героя на сцене. Он стал более «реалистичным», чем в первом спектакле, но данный «реализм» нигде не оскорбителен своей «правдоподобностью». Полунину вновь удается, оставаясь центром действия, не привлекать к себе внимания. Отсутствие истеричности и дает нам принца. Понимать такое – для артиста предельно.

03

Мария – Анна Оль,
Рудольф – Сергей Полунин.
© Михаил Логвинов, фото

Аскетизму в работе Полунина соответствует общий аскетизм убранства спектакля. За сценой – Belle Époque в своем цветущем совершеннолетии, ровесник Марии фон Вечера. На сцене – мрачноватые шпалеры, тяжелые складки портьер и приглушенный свет. Шепотки по углам и тяга к готическому роману. Бред хореографа-режиссера, но игра Полунина делает этот бред убедительным. А уже эта убедительность превращает гимнастические упражнения Макмиллана в танец. Да, в танец. Нарочито неудобный для исполнения и вымороченный, но танец! Напряжение обнаруживается повсюду – и уже не бредом Макмиллана выглядит балет, но четким сигналом, для передачи которого хореограф выбрал присущий британской актерской школе способ кодировки.

Законченным в своем внутреннем совершенстве произведением не мешает стать балету Макмиллана и работа русских актеров. Воспитанные в иных традициях актерского мастерства, они понимают, что требует от них логика автора. Поэтому все исполнители величественны в статике, и с динамикой справляются разумно.

Анастасия Лименько в роли принцессы Стефании выглядит настолько аристократично, что изображать девочке уже ничего не нужно. Она и не изображает, но смотреть на нее все равно интересно и приятно. Когда говорят, что в подобных случаях отсутствует «развитие роли», то демонстрируют непонимание: какое развитие у раз и навсегда зафиксированных масок насельников Двора, представителей высшей европейской знати? Жизнь аристократии вряд ли понятна нашему зрителю, особенно непонятна «свободному бесклассовому человеку» предельная «несвобода» аристократа. Лозунг «свобода лучше, чем несвобода» имеет повсюду плебейскую природу, но у нас он чист и наивен по полному невежеству. Поэтому нам близка баронесса фон Вечера, прекрасно исполненная Анной Оль: она в глазах человека, воспитанного в «чувстве искренности», порывиста и наивна, ветрена и влюбчива, но честна по внутреннему убеждению и свободна!

Анна Оль, впрочем, не так уж однозначно-народна. Актриса если не понимает, то чувствует телом родовую и сословную жестокость своей героини. Поэтому ее движения, оставаясь прекрасными по форме, стерильными по исполнению и, добавлю, по содержанию, все вместе составляют образ совершенства. Совершенства слияния красоты и жестокости, совершенство хищного инстинкта – не разума. Это, кстати, говорит об известной грубости аристократов. И вечной ее привлекательности. И если аристократ достоин восхищения, то пониманию этого способствует и Анна Оль.

Спектакль «Майерлинг» простым не назовешь. Должно сойтись многое, чтобы он «зазвучал». В том числе, имеется в виду банальное звучание оркестра. Здесь нужно отметить Антона Гришанина, дирижера, который строит великий мир звуков спектакля в пространстве великой музыки Листа, показывая по-настоящему великую эпоху, завершившуюся официально в 1914 году, но началом конца которой стала смерть кронпринца Рудольфа.

Но пока мир за сценой велик и величествен – он есть музыка Листа, мир на сцене – уже темен и несколько механистичен. За социальной ролью угадывается скорее привычка, нежели реальная необходимость, диктуемая инстинктом самосохранения.

Прекрасный спектакль, прекрасное исполнение, прекрасная идея обратиться к данному балету: нам необходимо преодоление революции в самых ее основах. И не на широких путях экономики, а на узких тропинках эстетики.

Напоминаю, спектакль о том, что война продолжается. То, что Российская Империя вышла из нее по условиям Брест-Литовского мирного договора, не спасло нашу родину от участия в военных действиях.

Мир – это не совсем то, что нам показывают, как бы намекает Макмиллан. Наша задача понять это. И излечиться наконец-то от «исторического оптимизма».

02

Рудольф – Сергей Полунин.
© Михаил Логвинов, фото
♫☼

ПРИМЕЧАНИЯ. Данная статья впервые напечатана здесь: http://zavtra.ru/content/view/vsadnik-na-blednom-kone/, однако воспроизводится по авторскому черновику.

Комментарии

Добавить комментарий