Ложь и отвращение в Манеже

Заслуженный художник России Геннадий Животов и обозреватель «ЛГ» Евгений Маликов сцепились в клинче. Мастер и простак спорят о русском авангарде, о революционном искусстве, рассуждают о выставке «Те же в Манеже», соревнуясь в консерватизме.

zhiwotow

© Петр ПРОЦЕНКО, фото

Ложь должна быть произнесена громко, уверенным голосом, тогда кто-то воспримет ее как правду. Когда о выставке «Те же в Манеже» говорят с экранов ТВ, когда о ней пишут респектабельные газеты, возникает мысль, что мы имеем дело с событием уникальным по своим масштабам для страны. Мы идем в Манеж, чтобы услышать ответ на вопрос: «Как мы дошли до жизни такой?», а в ответ слышим монолог Никиты Сергеевича Хрущёва о художниках-авангардистах, раздающийся из всех динамиков. И долго после посещения Манежа нас преследует рефрен о жирных мухах, которым уподобил глава государства мастеров тогдашнего художественного авангарда. С грустью понимаем, что это и есть ответ: культура в отдельно взятой стране разлагается, приглашая насекомых к радостному пиру.
Выставка в Манеже, по замыслу кураторов, должна была в чем-то повторить ту, которая состоялась здесь же 50 лет назад. Ту, на которой Никита Хрущёв высказался о сексуальной ориентации участников экспозиции. Ту, после которой стали скандально известными имена Эрнста Неизвестного и Элия Белютина.
Полвека назад зрителя обманули тем, что предъявили малоценные работы как нечто значащее. Сегодня нас обманули «в квадрате»: никаких «тех же» в Манеже не было. Только 13 полотен безвестных авторов, видимо, те, которые не удалось продать за полвека, как язвили на открытии в кулуарах.
То, что некогда выглядело неприличным, сегодня кажется скучным – вот основной вывод из зрелища. Но что «на самом деле» происходит в русском искусстве – по-прежнему вопрос. Потуги «новаторов» были отвратительны в год 30-летия МОСХ, не вызывают они аппетита и ныне. Но почему маргинальное вдруг стало магистральным? И только ли Запад в этом виноват, или есть в происходящем логика развития советской эстетики?
Вряд ли мы дадим окончательный ответ, но все же попробуем. Мертвых нужно похоронить
Иначе голос Хрущёва: «Мухи, жирные мухи» будет сопровождать нас всю жизнь, вызывая отвращение к той лжи, которой прикрывается «революционный художник», заигрывая с властью.

— Геннадий Васильевич, давайте рассмотрим диспозицию в терминах боевых действий. Дано – выставка. Называется – «Те же в Манеже». Анализ: название обман, однако маскировка соблюдена.
— «Те же в Манеже» – даже название отвратительно! Они же не те же. Дело в том, что «тех же» давно нет, остался миф, который раздувается вокруг, главным образом, двух имен: Эрнста Неизвестного и Элия Белютина так называемым обществом, которое решило почтить событие. Важно не то, что было выставлено 50 лет назад, важно, кто был выставлен и где они были выставлены. Скандальные авторы были выставлены в 1962 году в Манеже, в рамках официальной, если не сказать официозной, выставки, посвященной 30-летию МОСХ, их работы экспонировались рядом с работами настоящих художников, поэтому туда удалось, хотя бы буквально и за уши, втащить Никиту Сергеевича Хрущёва. Он, конечно, в пух и прах разбил показанное, когда увидел, что за тенденция возобладала в том «загоне для откорма молодняка», который выделили белютинцам и к ним примкнувшим. Именно о «молодняке» есть смысл говорить, потому что главными действующими лицами той выставки, вернее, той части, которая вызвала отвращение Хрущёва, был не столько Неизвестный, сколько участники студии Белютина, создавшего нечто вроде института, ориентированного на воспроизводство определенной эстетики. Не Неизвестный опасен – он остался бы одиночкой, не организуй Белютин вокруг художественного авангарда и своих личных предрассудков школу.
— Сегодня мы увидели выгородку размером в две комнаты малогабаритной квартиры, вокруг этой «авангард-зоны» функционирует какая-то большая официальная выставка, как бы подчеркивающая, что есть настоящие дела, а есть забавы ущербных детей, к которым реальность отношения не имеет. Неужели 50 лет назад было так же?
— Да, примерно. Та выставка даже топографически была в том же месте, что и сегодня, вот только раньше здесь был буфет. То есть и в этом обман: вместо буфета нам предлагают вспомнить жирных мух, которые, конечно, тоже имеют отношение к буфету, но к буфету очень плохому, находящемуся в антисанитарных условиях. Тогда как тот буфет, мне помнится, был приличным. Впрочем, есть в этом и малоаппетитная правда: блюда арт-кухни сегодня прокисли окончательно, что провидчески заметил Никита Сергеевич Хрущёв уже тогда. Нынешние «блюда» белютинского наследия – совсем уже плоды жизнедеятельности каких-то третьестепенных авторов, которых никто не знает, и мы даже их называть не будем, потому что они никому не интересны и не нужны. Пойми, сама нынешняя выставка представляет глубоко провинциальное событие в смысле организации. Это типичный домашний вариант, когда человек достает из ящиков письменного стола то, что у него там накопилось, а у каждого, у кого есть друзья-художники, есть что-нибудь такое – почеркушечки какие-нибудь, книжки подписанные, прочий хлам, который неизвестно куда пристроить, а лучше всего отдать какому-нибудь музею или фонду даже бесплатно. В общем, достал и показал. Обычно вся публика на таких выставках – друзья семьи. Но не то случается, когда за дело берется директор огромного выставочного зала. В этом случае он включает так называемый административный ресурс. И выставляет то, что считает нужным. Правда, и получается то, что получилось.
— Выходит, что сугубо домашнее, частное мероприятие вдруг захотели сделать общественным. Кураторами проекта выступили журналист Григорий Заславский и Дарья Курдюкова, не обошлось, конечно, без поддержки арт-директора Манежа Марины Лошак. Они смогли обеспечить информационную поддержку, но не в силах были превратить «отходы» в конфетку. Впрочем, даже на уровне официоза произошло «измельчание зла»: если раньше своим вниманием выставку почтил Хрущёв, то сейчас всего лишь министр правительства Москвы и руководитель департамента культуры города Сергей Капков. Чиновник, конечно, немалый, но не глава государства. Но это ладно: мельчает всё. На открытии Марина Лошак призвала к философскому осмыслению события. Попробуем осмыслить, Геннадий Васильевич?
— Я вижу это так: страна расслабилась после войны. Заказчик, которым для советского художника являлось государство – гигантский, единый, мощный заказчик – проспал беду. И заволновался, увидев акцию, которая, с одной стороны, была кем-то спровоцирована, а с другой стороны, «рождена из социальных отношений», ибо идея революции всегда носилась в воздухе и никуда не делась из нашей общественной жизни. Это диалектика, через которую всё развивается, а Советский Союз развивался в первую очередь. Вся наша жизнь, как учили классики марксизма, была единством и борьбой противоположностей, поэтому появление Белютина и Ко было в чем-то неизбежным, но необходимой для самосохранения была и борьба с Белютиным, как с персонификацией сил, которые могут быть не только созидательными, но и деструктивными. Ныне некие политологи и конспирологи говорят, что данной выставкой и просчитанной реакцией на нее хотели подставить Хрущёва, которого, действительно, через два года сбросили с престола.
Недавно я прочёл статью жены Белютина, Нины Молевой, в «Советской культуре» и узнал, что Сталин якобы в 1952 году вызывал Белютина и предлагал ему стать главным чиновником по изобразительному искусству. По-моему, это бред сивой кобылы. Сталину уже было не до искусства. Время было достаточно сложное: страна только-только вылезала из войны. Хотя сегодня есть основания думать: стань Белютин главным в нашем искусстве, глядишь, его удалось бы приручить, а вред от его деятельности минимизировать. Направить его энергию в мирное русло. Белютин ведь прекрасный теоретик! Он замечательно знал историю европейского изобразительного искусства. Он являлся преподавателем на курсах повышения квалификации полиграфических художников, которые потом составили основу «грузинской волны». И оставался бы Белютин теоретиком! Зачем ему было ломать художников, среди которых были и фронтовики, и пытаться создать новое направление? И Академия, конечно, напряглась и попыталась подставить Белютина этой дурацкой выставкой, которая была на антресолях в 1962 году. Короче, в той выставке слились две войны – политическая и искусствоведческая. Какая из них первична, сказать сейчас трудно, но для меня лично существует прямая четкая связь: 1962 год (Белютин и Ко) – 1974 год («Бульдозерная выставка») – 1991 год (развал страны). Я лично связываю эти выставки с политическим аспектом, поскольку для меня, как последнего парторга МОСХ, важна политическая составляющая события 1962 года. Об искусстве говорить не приходится. Ни тогда не приходилось, ни – особенно! – сегодня, когда мы увидели, что 13 выставленных работ – это просто-напросто материал, который мог быть написан одним человеком и подписан единственной фамилией: Белютин.
Сейчас люди, далекие от истории искусства путают две выставки: посвящённую 30-летию МОСХ и так называемую «бульдозерную». А это две абсолютно разные вещи. И сегодня мы не говорим о «бульдозерной». Мы рассматриваем лишь то, что нам предложено. А предложено вспомнить выставку МОСХ. Притом не всю, а ее малую часть, которая тогда казалась не просто малой, но исчезающе малой и совершенно незначительной, но сегодня вдруг стала новым официозом. Почему? Я много разговаривал со стариками-художниками. Выставка, посвященная 30-летию МОСХ, не была чем-то похожим на недавно прошедшую выставку, посвященная 80-летию московского союза, которая не имела никакого общественного влияния. Та выставка привлекла много значимых явлений. Но там был отсек, тот самый, вокруг которого поднялась волна возмущения, где были выставлены не только «Геологи» Никонова, но и «Обнаженная» Фалька. И стало ясно, что «Левый МОСХ», который занимался этим отсеком, ничего особенного из себя эстетически не представляет. Все самое замечательное было в первых залах. Но дура-публика бежала в Манеж, искать, где «обнаженная Валька».
— Случай, оказавшийся удачным с точки зрения маркетинга? Анекдот, принесший популярность событию, позиционируемому как элитарное? Не то сегодня: мы имеем просчитанный маркетинговый ход. Выставка называется «Те же в Манеже». Громко: событие продается как повторение того, что было 50 лет назад. Мы приходим. Оказывается, в Манеже сдается угол под экспозицию, а вся она состоит из хлама далекого 1962-го. Приходится признать, что торговать авангардисты умели и умеют до сих пор.
— Ты не прав. Сложившийся мировой арт-рынок – закрытая среда, к свободной конкуренции не имеющий отношения, а к эстетике и того меньше. Это биржа, которая обеспечивает некоторые спекуляции, перераспределяя доходы среди игроков, которых, кстати, не очень много, но любит пополняться новыми деньгами исключительно из государственного кармана. Частный заказчик предпочитает «для души» фигуратив. Если речь идет о спекуляциях, о вложении капитала, то он будет следовать моде, но если разговор зайдет о том, что повесить в спальне, то будь уверен, что среди полотен не окажется ни одного, которое ты не увидел бы на Арбате. Потому что арбатские художники «рисуют похоже» и умеют это делать. Люди, которые ценят деньги, ценят профессионализм и ремесло. Их обмануть трудно, поэтому авангард вновь обращается к государству. На это хочется сказать: «Свободные кураторы и комиссары, вы же ждали этой свободы, вы мечтали о частном заказчике. Вот он появился! Так не лезьте теперь в государственный карман!» Лезут. Поскольку с самого рождения СССР авангардист силился стать официальным летописцем страны, воспитателем молодых, гегемоном в эстетике. Авангард крушил и давил все вокруг, пока сам вдруг не оказался ненужным. Заказ на разрушение иссяк, но не иссякли сами разрушители. Это та же диалектика, о которой мы говорили выше: в начале каждого мира лежит хаос из обломков старого. Старый должен кто-то разрушить, и это не прихоть, это закон. Но приходит время порядка и созидания. Разрушители должны быть устранены, если не перевоспитанием, но как-то иначе, но обязательно. Пойми, они – уже помеха. Были помехой тогда, являются помехой сегодня, когда нужно не ломать, а строить. Лошак предложила философски осмыслить, что случилось в 1962 году. Вот и осмысляем. Я утверждаю, что это был первый шаг к развалу того, что к тому времени было создано – в первую очередь, развалу правильного сознания и здравого смысла. Потом случился развал экономики, но сначала Белютин пытался развалить соцреализм, причем, пластовский реализм. Белютин решил вернуться к истокам русского авангарда, к началу XX века – и честь бы ему и хвала, если об теоретически это сделал, показывал бы слайды того же Малевича, писал бы книги, но он перенес разрушительную работу в полевые условия. У Белютина была студия – я застал её художников в 80-90-е годы, мы вместе жили в деревне. Замечательные люди. Но Белютин – мощный пассионарный мужик, и он их всех изломал. Среди них, кстати говоря, были профессионалы. Короче, команда на разрешение Белютину маленькой экспозиции должна была последовать сверху – по-иному быть тогда не могло: тогда любые большие выставки – а 30-лет МОСХ была гигантской выставкой – утверждались выставкомами, а в них работали упертые люди, которые никогда бы не пропустили белютинцев в Манеж. Но кто-то надавил и площадь выделили. А поскольку места уже не было, Белютину «сдали угол» в буфете. Рабочие, которые развешивали «белютинские» экспонаты, забастовали. Сами художники, на свою голову, развесили свои опусы и остались, причем, Хрущёв, который поначалу и не собирался их посещать, поднялся наверх. Говорят, с подачи Суслова. А среди тех, кто повел Хрущёва наверх, были уважаемые художники МОСХ – например, Сергей Герасимов.
— Получается, что момент «подставы» белютинцев со стороны коллег мог быть? Но кто стоял за ними?
— По одной версии, это была группа политиков, которая хотела сбросить Хрущёва. Только-только миновал Карибский кризис, Хрущёв не чувствовал себя уверенно, дал слабину, его противники были просто обязаны закрепить успех. Это более чем предположения, это логика событий. Теперь была выбрана тема искусства. Рассуждения авторов провоцирующего события были таковы: Хрущёв совершенно не интеллектуал, не политик, надо его сбрасывать, а для этого покажем, что он не только не политик – это якобы показал Карибский кризис – но и не интеллигент. В итоге через два года Хрущёва действительно выкинули из Кремля. Короче, можно предположить, что действовали две силы. С одной стороны, это Академия художеств и Союз художников, выступившие единым фронтом. С другой, политики, которые подставили простодушного Хрущёва. В результате Неизвестный стал великим, стал великим Белютин, но превратился в ничтожество Хрущёв. А в стране возобладали деструктивные силы. При этом Белютин вполне закономерно воспринял свою славу негативно – он потерял на ней деньги, которые в обход государства добывать не умел: Молева, жена искусствоведа, писала, что с тиража сняли все книги Белютина, все его теоретические разработки. Но тогда к нему остается вопрос: зачем было лезть в воспитание художников? Ты, теоретик, который пишет тексты, анализирует разные школы, вот и анализируй, а на войне, как на войне. Посмотри, есть крыло нормальных художников, которые владеют ремеслом. Нормальный традиционный МОСХ – как к нему ни относись, умеет рисовать. И есть крыло, которое, следуя терминологии Никиты Сергеевича Хрущёва, нужно назвать «педерастическим». Ведь этих можно было просто не выставлять, но раз выставили, значит, это было нужно. Беда в том, что партия не знала, что делать – у нее случилась некая атрофия воли. Раньше заказчик в виде государства мог диктовать о ясном и понятном. К 1962 году оказалось, что ясности нет. И сегодня еще нельзя сказать, кто победил – война не окончена.
— Нет ли здесь, Геннадий Васильевич, признаков той борьбы, которая началась еще до революции? Экспозиция, которая сегодня находится в Манеже, дает понять, чем занимались авангардисты – мелким промдизайном на уровне этикеток для шампанского, спичечных коробков, значков, а также книжной иллюстрацией. Однако и в дизайне, и в книжной графике содержится в зачаточном состоянии все то, что потом выплеснулось в работы Белютинской студии.
— Тогда все были «этикеточниками», это давало средства.
— Да, но какие были этикетки и конфетные коробки во времена русского модерна! Одно дело ар-нуво и другое дело – безликие фигуры. Все началось с Малевича, с его «Косаря», «Дровосека», «Женщины с граблями». Тропинин и Венецианов искали народный лик, Малевич народ обезличил. Настоящий художник ищет типические черты и через них осуществляет презентацию народа, с которым работает, у авангарда идет обезличивание народного тела, лишение его всякой атрибутики, уничтожение. То, что у нас называли соцреализмом – было абстрагированием в выделении типического. А та самая абстракция, о которой мы сейчас говорим, это лишение субъекта всего типического, всего индивидуального. Жизнеутверждение против жизнеотрицания. Соцреализм задавал высокую гуманистическую планку – в нём была абстрактность иконности, в нем проявлялась подлинность человека, и эта подлинность была прекрасна.
— Диалектика в том, что Малевич – революционер, соцреалисты – консерваторы. Совсем отрицать Белютина и Неизвестного тоже нельзя – они плоть от плоти великого русского авангарда 20-х годов ХХ века. Удалить этих художников из системы можно только с системой, они неотъемлемы от нее. Как и та борьба, которая продолжается до сих пор, и о которой ты сказал. Если бы вопрос был закрыт, этой бы выставки не было. Нынешняя выставка – это продолжение войны. Даже если рассматривать проект как пошлую попытку заработать – материальные средства при ведении военных действий имеют не последнее значение.
Мерзость ситуации, сложившейся в 1962 году, заключалась в том, что государство не смогло найти в себе мужество и силы рявкнуть на заигравшихся художников. Никита Сергеевич ведь был прав, когда говорил элементарные вещи: мол, вы живете не на частные деньги. Вы ведь жирные навозные мухи. Вы же хотите за это все свои фокусы деньги получать от государства. И отлучил данных художников от кормушки. Те, естественно, побежали падать в ноги зарубежным посольствам и консульствам. Почему не было подобного в Ярославле или Красноярске? Потому что там не было посольств. Так и выживали, торгуя не только Родиной, но и тем святым, что должно было составлять сердцевину их собственной морали, самой революцией. Уже не красному молоху, жуткому гиганту, олицетворению зла, как называли его враги, служили творцы, но мещанину, торговцу, уютно устраивавшему свой небольшой гешефт на идеологическом рынке. «Работа адова» (Маяковский) предполагала «адописные иконы» (Лесков), но каждая из них обязана была оставаться предметом культа. Оказалось, что любовь к силам зла в авангардистах настолько сильна, что особой доблестью они почитают предательство и неблагодарность по отношению к тому, кто их кормит: государству, а вовсе не революции, которая сама лишь потребляет. И осквернение собственных святынь.
Не будем далеко ходить за примерами. Вот Кулик. Еще недавно он бегал голым по улицам и кусал людей, а сегодня он – респектабельный преподаватель, передающий свой опыт юным. Кулик читает лекции об искусстве, но их скорее следовало бы назвать лекциями по маркетингу: он был бы последователен, залай или оголи зад перед студентами. Но этого он не делает, значит, учит не «акционизму», а зарабатыванию денег. Парадоксально оставаясь при этом «паркеточным революционером», черпающим вдохновение в разрушительной энергии русского авангарда. Получается, кто-то готов, чтобы такие люди преподавали, чтобы их знание передавалось, а их эстетика наследовалась. Это самое страшное. Борьба не кончится, пока такие люди будут преподавать и такие выставки проходить.
В моем представлении, выставка 1962 года стала знаком развала страны. Повторяя ее сегодня, организаторы на символическом уровне воспроизводят акт разрушения нынешнего, не во всем идеального, государства. А это не здраво, ибо для этого не пришло время. Эти люди – Лошак, Заславский, Капков, имеющие отношение к проекту хотя бы косвенно, подобны незадачливым магам, которые вызывают потусторонние силы, но не могут совладать с ними, и первыми гибнут под обломками мира, чье разрушение спровоцировали.
— Что делать, чтобы восторжествовало здравое?
— Мы выяснили, что было сегодня в Манеже. Мы постарались уяснить, что было в нем 50 лет назад. Мы говорили о Белютине – кто он такой, о том, как его подставили и о двух направлениях в нашем искусстве, о той ситуации, которая была тогда, и которая есть сейчас. Это те вопросы о борьбе, которые я себе задаю все время, но как выйти из положения не знаю. Нужен герой. Но и герой бывает разным. Когда герой – боец, который выходит перед строем и ведет за собой в открытый бой – это один тип, и ему соответствует одно искусство. Другой тип – Джеймс Бонд, который тайком проникает во все щели, предпочитает интригу открытому столкновению, деятель тайной разведки. И этому, с позволения, герою должен соответствовать свой тип искусства. Оправдывающий ту модель поведения, которая подразумевает вседозволенность и нравственный релятивизм. Найдем героя – вернем искусство, найдем в герое себя. Ведь искусство всегда выражает господствующие тенденции. Нам в некотором смысле навязывают сам способ видеть, показывая предметы. Так вот: артефакты относятся к сфере искусства, но способ видеть – уже культура. Сегодня проблема в том, что мы не ходим видеть то, что нам показывают условные «белютинцы», а нам это навязывают.
Нам нужен герой, а вместо него – торговец.

☺■

ПРИМЕЧАНИЕ. Краткая версия опубликована здесь: http://www.lgz.ru/article/20472/

Комментарии

Добавить комментарий