Олден ломает комедию

Нас пугали безобразиями, но и без них спектакль вышел потрясающим: «Сон в летнюю ночь» Бенджамена Бриттена на оперной сцене театра Станиславского и Немировича-Данченко

Флейта – Сергей Балашов, Основа – Антон Зараев, Пень – Денис Макаров
© Вадим ЛАПИН, фото

Пугали – и было страшно. Ибо темы, которые затронул в своей постановке Кристофер Олден, для русской культуры запретны. Вернее, так: для советской культуры они были полным табу, в дореволюционной литературе обозначались лишь в произведениях «нигилистов». Зато теперь демос пробует освоить новые смысловые пласты. Получается все не так, как нужно. И уж точно – не как у Олдена, англичанина, привычного к присутствию рядом аристократии.

Что обещали «алармисты»? Сексуальные перверсии и пропаганду наркомании – я не шучу. Обвинения выдвигались не Шекспиру, а Олдену, хотя комедия груба донельзя и донельзя же неприлична изначально. В ней смешано все: утонченный разврат Эллады и фаллический китч английского площадного театра, хаос панэротизма и диакризис перехода к культуре, любовное томление и жестокое насилие.

Итак, герцог Тезей накануне свадьбы оказывается в зачарованном месте. Для героев Шекспира – это лес, для Олдена – мужская школа закрытого типа. Параллель более чем уместна. Что такое лес у Шекспира? Царство Пана – бога неокультуренной природы, неупорядоченного эроса, эроса неопределенного, направленного вовне без четких указателей. Олден говорит, что сексуальная неопределенность, не осознающий себя панэротизм – это детство. Тезей выходит, снимает галстук, надевает школьный – и оказывается в мире духов. Начинается приключение. Веселое ли? Нет.

Кристофер Олден ломает комедию Шекспира. В его трактовке детство не есть безмятежное время, оно преисполнено тупой давящей индивида мощи, но, согласно его оптимизму, даже бесы будут спасены из отроческого ада – режиссер уверенно проповедует апокатастасис (всеобщее спасение после понесенного наказания), тем более что насилие выступает у него основной силой, структурирующей общество. Но до понимания этого еще дорасти нужно. У нас смотрят проще.

Сексуальная неопределенность – то, что возмутило кого-то из пуристов.

Других заело то, что волшебная «травка» Оберона превращается на сцене в «косячок», который, оказываясь у разных персон, вызывает галлюцинации.

Что же, серьезное по нынешним временам обвинение. И если учесть, что на сцене присутствует портрет Королевы Елизаветы, а над ним никто не глумится, то театру и национальное предательство можно инкриминировать.

Впрочем, оставим последнее в качестве «неполживого креатива» и обратимся к теме наркотиков.

Бдительный зритель, а ты не знал, что даже изначальный культ Деметры включал головки мака, надрезанные так, как нынче это принято у мирных афганских земледельцев? Что Дионис, жестоко окультурив страсти, был в том числе и богом «наркотического кайфа», когда прямо предписывал излишества?

Тогда поверь: об этом раньше говорили вслух в классической гимназии. Не было для гимназистов секретом и то, за что взят Зевсом на Олимп виночерпием прекрасный Ганимед.

Есть, правда, но. Гимназические знания предназначались не для всех, а преимущественно для господ. Невольно думаешь: а не правильно ли это?

Знание – сила, а силой может распорядиться лишь аристократ, знающий ее применение на себе.

И вот мы подошли к основному – к английской школе для мальчиков. К школе закрытого типа, выковывающей элиту нации. К тому, что культура – это насилие, и чем быстрее ты поймешь это, тем будет для тебя лучше.

Коротко: коллизия Олдена сводится к травматическому расставанию с хаосом Пана в пользу определенности. Сексуальной правильности в том числе. Андрогин разрубается надвое и неокультуренная часть в плаче погибает. Жаль ее герою? Безусловно, но насилие необходимо, ибо, если оно упорядочивающего рода, предопределено.

Соотечественники, это не про толерантность – скорее, наоборот.

Признаем, что в нашей литературе, а мы литературоцентричная нация, тема закрытых школ не была основной. Самое суровое повествование можно найти у Лескова, но оно и близко не похоже на то, что мы можем прочесть, например, у Киплинга. У Лескова – мудрость доброго миропорядка, у Киплинга – справедливость силы и воспевание способности противостоять силе другой.

Тема элитной школы в английской литературе заметна. Самые лиричные сцены Олдена окрашены в тона светлой грусти «Возвращения в Брайдсхед» Ивлина Во. Однако то, что для католика Во было Аркадией, для практикующего агностика Олдена лишено однозначности очарования. Правда, ужасов Роджера Уотерса (Pink Floyd, “The Wall”), а затем и одноименного фильма Алана Паркера, в версии Олдена нет. У него Шекспир остается Шекспиром всегда, то есть Англия остается пестрой, неоднородной, но вечной. И, как для каждого англичанина, – лучшей: примером человечеству.

Пэк – Иван Дерендяев, Лизандр – Артем Сафронов, Елена – Мария Пахарь
© Вадим ЛАПИН, фото

Нет, не о сексуальности спектакль Олдена – он о воспитании господ. О способах социализации внутри элиты, о постоянном «конфликтном симбиозе» между командной игрой и крайним индивидуализмом. «Сталки и компания» Редьярда Киплинга как раз об этом. Там воспевается герой, там Киплинг восхваляет доблесть и отвагу офицера – дисциплинированного человека par excellence.

Другой пример. Возьмите «Меч почета» Ивлина Во и вы удивитесь преображению английского аристократа во время войны.

Наконец, вспомните фильм Нагисы Осимы «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс», поставленный по двум романам сэра Лоуренса ван дер Поста: «Семя и сеятель» и «Ночь новолуния», у нас не переведенным.

Вы вновь увидите закрытое мужское сообщество в лагере для военнопленных, вы снова окунетесь в воспоминания о школе майора Джека Селлиерса – главного героя, искупающего предательство школьного конформизма предельной провокативностью поведения в плену. Вновь в этом замкнутом мире будет любовная коллизия, связанная с чувством японского капитана Йонои к английскому майору. Вновь увидите две стратегии победы: сорвиголовы Селлиерса и мистера Лоуренса – рассказчика – осторожного бойца, подполковника, оставшегося в живых. Человека, гармонично примиряющего самоубийственный бунт английского майора и сверхчеловеческую жестокость капитана Йонои с ницшеанским «да» миру японского сержанта Хары.

Но сэр Лоуренс ван дер Пост спокоен и несентиментален: он остается жив и наверху, а Англия в лидерах – еще и потому, что не перевелись в ней Селлиерсы, воспитанные частной школой для мальчиков закрытого типа. С телесными наказаниями и неотапливаемыми помещениями. Грубоватые аристократы, тупологоловые и упертые, как Берти Вустер Пелэма Вудхауза, эксцентрики, чудаки и забияки.

Без этого пласта знаний английской культуры невозможно понять «Сон в летнюю ночь» Кристофера Олдена. Это тот «бэкграунд», который обязан быть у зрителя, если он решается на критику спектакля.

Спектакля, кстати, блестяще исполненного театром!

Нельзя сказать, что зрелище получилось легким, нет. Первый акт вызывает недоумение и почти раздражение: чарующая музыка Бриттена иллюстрируется бытовым английским поведением: от футбола до попоек выпускников-аристократов. Но еще большее недоумение вызывает выход за пределы быта: конец второго акта знаменуется вязкой пантомимой певцов, которая томит, и утомила бы насмерть, не скажи Шекспир вот в этом самом месте: «Тягостная ночь».

Озарение приходит не сразу. Складывается все в третьем акте, но в перерыве между сдвоенными действиями первой части и им некоторые дезертируют. Но здесь как в футболе: нужно смотреть матч до конца. Тогда все связывается, а главное – нас настигает самый дух личного опыта Кристофера Олдена. И режиссер, сначала принимаемый в штыки, убеждает. Противоречия становятся взаимными дополнениями. Произведение приобретает свойства подлинности и самосогласованности.

Мучения герцога у Олдена велики. Тезей отбрасывает прошлое, тот способ социализации в воинском союзе, который не исчез совсем из практики со времен Эллады. Его жертвоприношение, разделение хаоса в себе – травматично, но только через боль приходит истинная мудрость и вместе с болью даются истинные знания.

В апофеозе – примирения всех «я» Тезея. В аристократе под конец – всеведение и принятие мира. Группа господ смотрит грубую поделку «народного театра», и ты понимаешь: не умерла «старая добрая Англия», которая не позволяет аристократу с «чавом» перебить друг друга.

Акт насилия по отношению к себе – это жестокость по отношению к неопределенности, к хаосу.

Олден сломал комедию, смело перешагнул драму, вернув трагедии ее истинный смысл «песни козла», эллинский смысл дионисова действа, в котором главное – не сексуальные излишества и травестия, а разрывание живьем и последующее возрождение героя из воссоединенных членов.

Если мы будем выступать против таких спектаклей сейчас, то вскоре потребуем держать в тайне таблицу умножения.

Впрочем, я – не ханжа и не стану считать это горем. И прежде всего постараюсь спрятать ее от лукавых «охранителей», ибо нет ничего более отвратительного, чем самодовольное полузнание.

ПРИМЕЧАНИЯ. Текст опубликован в номере 26 за 2012 год «Литературной газеты». По причине отсутствия электронной версии воспроизводится по черновику. Синтаксические и пунктуационные ошибки на совести автора.